NGÔN TỪ, LỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN VĂN HỌC YÊU NƯỚC ĐÔ THỊ MIỀN NAM (1954-1975)

                                                                                    

                                                                      TS. PHẠM THANH HÙNG                     

         1. Ngôn ngữ là chất liệu cơ bản, là phương tiện diễn ngôn trần thuật (narrative discourse) mang tính đặc trưng của văn học. Trong tác phẩm văn học, ngôn ngữ chính là sự cụ thể hóa, vật chất hóa chủ đề, tư tưởng, cốt truyện, tính cách nhân vật,… Trải qua sự chọn lọc, rèn giũa trong lao động nghệ thuật của nhà văn, đến lượt mình, ngôn ngữ văn học đã không ngừng góp phần nâng cao và làm phong phú thêm ngôn ngữ đời sống của nhân dân. Trong hoạt động giao tiếp thông thường, ngôn từ (words) là công cụ, phương tiện giao tiếp của con người. Hoạt động văn học thực chất là một dạng giao tiếp đặc biệt. Ở đó, lời văn - hình thức ngôn từ nghệ thuật của tác phẩm - được tổ chức theo quy luật nghệ thuật về nội dung, cấu trúc, phong cách, thể loại. Vì thế, tiếp xúc với tác phẩm, người đọc không những thưởng thức nội dung, tư tưởng, hình tượng, kết cấu,… mà còn cần phải chiếm lĩnh lời văn nghệ thuật của tác phẩm.

         Khảo sát nhiều truyện ngắn văn học yêu nước đô thị miền Nam (1954-1975), người ta thấy có một hệ thống ngôn từ, lời văn nghệ thuật gợi tả, đa thanh, phức điệu và giàu chất sống hiện đại đã được các tác giả sử dụng.

         2. Sống trong một hoàn cảnh lịch sử - xã hội nhiều biến động và đặc biệt của miền Nam trước năm 1975, mỗi nhà văn ở đây đều cho thấy sự khác nhau về vốn sống, quan niệm nghệ thuật, cá tính, phong cách sáng tác. Ngôn từ, lời văn nghệ thuật của truyện ngắn nói riêng và văn học nói chung, vì thế thường phong phú, đa dạng, phản ánh cuộc sống chung đa sắc, đa diện và cuộc sống riêng cá nhân nhiều màu vẻ gắn liền với hoàn cảnh ấy. Mặc dù vậy, các nhà văn vẫn có sự thống nhất cơ bản về mục đích, đối tượng sáng tác nhằm đáp ứng đòi hỏi của cuộc đấu tranh yêu nước trong từng giai đoạn. Trước thực tế tiếng nói yêu nước thường xuyên bị theo dõi, cấm đoán, truy bức, khủng bố, yêu cầu đầu tiên có ý nghĩa nhất của dòng văn học này là làm thế nào vượt qua được lưỡi kéo kiểm duyệt gắt gao của chính quyền Sài Gòn để đến được với bạn đọc.

         2.1. Ngôn từ, lời văn nghệ thuật được cấu trúc theo nguyên tắc đa thanh, phức điệu

         Ngôn từ, lời văn nghệ thuật được cấu trúc theo nguyên tắc đa thanh, phức điệu (polyphony) là một sự lựa chọn vừa thể hiện cá tính sáng tạo, vừa nảy sinh từ hoàn cảnh đã nêu. Từ quan điểm của M. Bakhtin được hình thành trong những năm 1920 về bản chất đối thoại của ngôn từ và của sáng tác ngôn từ nói chung, nguyên tắc đa thanh, phức điệu đề xuất “một lập trường nghệ thuật mới của tác giả trong quan hệ với các nhân vật của mình: đó là lập trường đối thoại, khẳng định tính độc lập, tự do bên trong của nhân vật, về căn bản nó không phục tùng sự đánh giá một chiều và hoàn tất từ phía tác giả”¹.

         Sáng tác ngôn từ nghệ thuật được hiểu như là sự tương tác của nhiều quan điểm, nhiều tư tưởng khác nhau; lập trường của tác giả và nhân vật ngang hàng, bình đẳng nhau. Ở đó, có sự pha trộn và cọ xát của nhiều kênh ngôn ngữ để biến tác phẩm thành một bản giao hưởng ngôn từ. Trên cơ sở này, lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn có thể có sự kết hợp, hòa điệu của lời gián tiếp (của người kể chuyện/người trần thuật), lời nửa trực tiếp (của người kể chuyện/người trần thuật và của nhân vật), lời trực tiếp (của nhân vật) được tổ chức theo cách thức hoạt động giao tiếp (đối thoại, độc thoại), theo ý thức nghệ thuật (một giọng, hai giọng, nhiều giọng), theo phong cách nhà văn. Ngoài ra, “Ở ngôn từ nghệ thuật, những hiện tượng cú pháp như đảo ngữ, những hiện tượng từ vựng như trong phép đối, hoặc việc sử dụng tỷ dụ, ẩn dụ, v.v… - đều trở nên có tính tự trị tương đối, có giá trị thẩm mỹ riêng”².

         Sự thâm nhập giữa lời tác giả/người kể chuyện và lời nhân vật là một biểu hiện thường gặp của hệ thống ngôn từ và lời văn nghệ thuật đa thanh, phức điệu, giàu sức gợi tả ở thập niên 50, 60 của thế kỉ trước trong văn xuôi nói chung, truyện ngắn văn học đô thị miền Nam (1954-1975) nói riêng. Trong một đoạn văn gần cuối truyện Viết để bảo vệ những thằng Cu Tý (in trên Tập văn Ngày mai, số 1, 8-1954), tác giả Võ Đình Cường - một trí thức yêu nước từng tham gia các phong trào đấu tranh của phật tử, trí thức, sinh viên học sinh Sài Gòn trước và sau 1954 - đã có viết:

         “Lòng chàng se lại như đã bao lần se lại khi nghĩ đến thảm họa chiến tranh. Giờ phút này, ở đây có những thằng Cu Tý mất tay, mất chân, toét thịt, đứt đầu, lòi ruột… Nếu chiến tranh cứ kéo dài? Và nếu trận chiến tranh này dứt được thì năm, mười, mười lăm hai mươi năm sau có thoát chết trong những trận chiến tranh khác không? Hay chúng tránh được trận này, đợi cướp thêm một ít công lao nữa của cha mẹ để nộp thịt cho súng đại bác của một trận sau. Bom nguyên tử, bom khinh khí đang hậm hực, lăm le xé nát những thằng Cu Tý. Mà những thằng Cu Tý có tội tình gì đâu?”³

         Ở đoạn văn trên, trừ câu đầu lời tác giả cũng là lời người trần thuật/kể chuyện, thì từ câu thứ hai trở đi, đó là lời độc thoại nội tâm của nhân vật - Tuấn. Đặt vào bối cảnh lịch sử khi Hiệp định Genève 1954 vừa ký kết, lời độc thoại của nhân vật như “nói” hộ tâm trạng tác giả và người đọc đương thời. Ở đây, giữa người kể chuyện và nhân vật được miêu tả có một khoảng cách không gian rất ngắn, dường như trùng khít. Điểm nhìn bên trong của nhân vật cũng là điểm nhìn của người kể chuyện, nghĩa là người kể chuyện thuộc về thế giới mình miêu tả, thế giới nội tâm của nhân vật. Lời độc thoại cũng là lời đối thoại. Những câu tự vấn của nhân vật đồng thời cũng là câu hỏi đặt ra cho cả tác giả và người đọc. Vì thế, đoạn văn có một sự đối thoại ngầm giữa các quan hệ: tác giả - nhân vật - độc giả. Vai trò chính thuộc về nhân vật đặt câu hỏi, hay còn gọi là nhân vật tự vấn. Cũng có khi không kìm chế được, tác giả đã bộc lộ cảm xúc của mình, mà lẽ ra thuộc về nhân vật. Tất nhiên, không tìm thấy nhiều đoạn văn như thế trong cùng một tác phẩm, hay ở tác phẩm của những tác giả khác nhau. Trong Mối tình bên rạch Giồng Chanh (Văn Phụng Mỹ), có đoạn tác giả với tư cách người trần thuật từng sống gắn bó với nông dân, đã “nói” thay tâm trạng em Nhan khi nhắc đến cả Cự, nhân vật chủ chốt trong vụ bắt ba em bỏ tù hơn mười năm trước để dễ bề ve vãn má em:

         “Thương sao được? Con người đã rập tâm bắt bỏ tù ba nó cho rục xương ngoài Bà Rá, lại còn dùng mưu mẹo bạo lực làm cho má nó thất tiết buồn rầu đến chết. Con người hung ác với láng giềng, khắc nghiệt với kẻ ăn người ở trong nhà, con người như vậy mà mong gì thương ai một cách chân thành, không tà tâm, ngụ ý?”⁴

         Lời tác giả, lời người trần thuật, lời độc thoại nội tâm của nhân vật đã có sự đan xen, hòa quyện nhau rất khó phân biệt. Có thể xem đó là lời nửa trực tiếp, thể hiện sự đối thoại với ý thức khác về cùng một đối tượng miêu tả. Nói cách khác, cùng với ý nghĩ thì lời văn mô tả thế giới nội tâm của nhân vật là hạt nhân của lời văn miêu tả, lời văn trần thuật trong truyện kể theo điểm nhìn bên trong. Chẳng hạn, đoạn văn sau đây trong truyện ngắn Tình yêu đất của Võ Hồng:

         ““Bút sa gà chết”. Chẳng biết lão vừa ký nhận cái gì. Nếu đó là một văn tự vay nợ, một tờ giấy bán đất thì thật là rồi đời lão. Nhưng mà không có lý. Lão nghèo nàn thế này, ai nỡ lừa đảo lão làm chi…

         Trên đường về, lòng lão bâng khuâng rộn ràng. Mảnh đất của lão đã có tên tuổi, đã được làng xã biết đến, và công nhận chính thức. Nó được hiện hình bằng chữ nghĩa trên một tờ giấy in vuông vức, ngay ngắn, được xếp chung với hàng trăm tờ giấy khác, hàng trăm miếng đất miếng ruộng khác. Nó không còn là thứ đứa con hoang (đất hoang cũng giống như con hoang vậy!). Nó đã được công nhận, được xếp vào hàng ngũ bình thường. Tên của lão đã có trong sổ bộ, bắt đầu từ hôm nay. Người ta gọi lão là nghiệp chủ. “Nghiệp chủ Nguyễn Đương… thổ canh nhất khoảnh diện tích tám trăm ba mươi carê…”. Chẳng biết “carê” là cái thứ gì. Nhưng có “carê” tức là có đất.”⁵   

         Đoạn văn với những câu: ““Bút sa gà chết”. Chẳng biết lão… Nếu đó là… Nhưng mà… Lão nghèo nàn thế này… ; Mảnh đất của lão… Nó được hiện hình… Nó không còn là … Nó đã được… Tên của lão… Người ta gọi lão… “Nghiệp chủ Nguyễn Đương…” Chẳng biết “carê”… Nhưng có “carê”…”, người đọc vừa có thể xem là lời trần thuật của tác giả/người kể chuyện, vừa có thể coi đó là tiếng nói bên trong của cảm xúc, tâm trạng nhân vật. Nói cách khác, lời văn nghệ thuật ở đây là lời gián tiếp của người trần thuật, nhưng ý thức, ngữ điệu là của nhân vật. Đặc biệt, biện pháp tu từ cú pháp lặp đầu câu: “Nó… Nó… Nó…”; “Chẳng biết… Chẳng biết…” đã làm bật nổi tâm trạng “bâng khuâng rộn ràng”, sự vui mừng quá đỗi trong lòng lão Túc, một cố nông tội nghiệp, trước thực tế mảnh đất khai phá của lão đã được đứng tên làm “nghiệp chủ”!

         Để vừa kể chuyện, vừa dễ dàng bày tỏ cảm xúc, tâm trạng, nhiều tác giả đã chọn điểm nhìn trần thuật (narrative viewpoint) từ nhân vật “tôi”. Tác giả thuật kể, miêu tả, bộc lộ xúc cảm từ quan điểm của mình, quan điểm nhân vật, hoặc kết hợp luân phiên thể hiện quan điểm của các nhân vật khác nhau. Hệ thống điểm nhìn và lời văn nghệ thuật tác phẩm, vì thế trở nên linh hoạt, đa dạng hơn, mở rộng biên độ tưởng tượng của người đọc. Trong truyện ngắn Tiếng khóc dưới chân pháo đài (Vũ Hạnh), lời văn nghệ thuật từ đầu đến cuối chủ yếu là lời hồi tưởng trực tiếp của nhân vật trung úy Kh., xưng “tôi” hay “chúng tôi”, là lời đối thoại ngầm liên cá nhân giữa tác giả – nhân vật – người đọc, giữa nhân vật với nhân vật, là lời gián tiếp của tác giả chen giữa lời trực tiếp của nhân vật. Sự xuất hiện của nhân vật “tôi” trong mối quan hệ với các nhân vật khác là sự lựa chọn thường thấy trong truyện ngắn Vũ Hạnh, Sơn Nam, Lê Vĩnh Hòa, Nguyễn Văn Xuân, Tiêu Kim Thủy, Trang Thế Hy, Võ Hồng, Bình Nguyên Lộc, Thế Vũ, Tường Linh, Ngụy Ngữ,… nhằm tăng cường khả năng phản ánh hiện thực của nhà văn, năng lực cảm thụ của độc giả và tính khách quan, hấp dẫn của câu chuyện.

         Từ cuối thập niên 60 đầu 70 của thế kỉ XX, tiếp nhận và chịu ảnh hưởng văn học phương Tây thời kì này, điểm nhìn trong truyện kể được các tác giả chú ý nhiều, bởi vai trò quan trọng của nó đối với hành vi trần thuật, phương thức trần thuật và sự tiếp nhận của độc giả. Nhiều truyện ngắn văn học đô thị miền Nam (1954-1975) đã chú trọng sự chuyển dịch điểm nhìn trần thuật, nhất là giữa các nhân vật với nhau, giữa người trần thuật và nhân vật, giữa tác giả và người trần thuật nhằm đa dạng hóa nội dung phản ánh và nghệ thuật xây dựng tác phẩm. Đọc truyện ngắn Tiếng hát của người thương binh mất trí (Hàng Chức Nguyên), người đọc nhận ra sự di chuyển liên tục các điểm nhìn từ các nhân vật: Tuyên - má Tuyên -Thúy - bác Hai - Tuyết - Nẫm,… và giữa nhân vật với người trần thuật. Thí dụ đoạn văn sau:

         “Tuyên ra đỡ anh Nẫm bước lên hè, miệng anh vẫn lằm bằm, tao đâu có sợ thằng nào chết sống là sự thường, mẹ, Tây kia cũng đã đâm, Mỹ tao cũng đã đâm, tao cho bây một chân rồi, bay còn muốn gì nữa… Anh nhìn Tuyên từ đầu đến chân, bình thản mỉm cười. Mày ngó bảnh đấy chứ, chịu được cảnh dưới này à? Tuyên mỉm cười nhưng nghe châm nhói nhột nhạt. Dạ được chứ, quê mình mà anh. Anh Nẫm chống nạng đi thẳng vào nhà. Tiếng chiếc nạng gỗ gõ xuống nền đất âm vang trong lòng Tuyên.

         (…) Tuyên về nhà trên tỉnh được hai hôm thì được tin dưới quê đã bắt đầu ồn ào lại. Những quả đại bác được bắn đi từ căn cứ pháo binh đóng ở đầu phố, Tuyên biết tọa độ hướng tới hằng đêm chính là quê của Tuyên. Ở đó sự sống mới được phát hiện lại chưa được sáu tháng, bây giờ là bắt đầu nhận chịu để trở lại sự điêu tàn tanh lạnh cõi chết. Tin tức không được rõ ràng mặc dù Tuyên cố gắng thu lượm. Chỉ nghe đại khái bên kia đang về rồi đụng độ. Tuyên lo cho bác Hai, chị Tuyết, anh Nẫm… Tuyên nghĩ thật nhiều về bài dân ca của quê nhà với lời lẽ của anh. Má Tuyên cũng bồn chồn, chẳng biết bác Hai với mấy đứa nhỏ ở dưới có sao không, may mà con ở trên này chứ không thì má biết tính đường nào. Tuyên trấn an, chắc không sao đâu má, dưới mình mà, đụng độ với nhau như cơm bữa. Nói vậy chứ Tuyên vẫn nôn nóng sợ sệt, những ngày cuối cùng về thăm nhà của Tuyên là những ngày không vui.”⁶  

         Chỉ một đoạn văn ngắn như trên đã thấy có sự đan xen giữa lời trần thuật và lời nhân vật, đối thoại và độc thoại; sự di chuyển điểm nhìn giữa các nhân vật: Tuyên, Nẫm, má Tuyên, người trần thuật. Tính chất đa thanh, phức điệu của lời văn nghệ thuật càng được thể hiện rõ nét, tương ứng với tính cách nhân vật và giọng điệu của ngôn ngữ: có giọng điệu bất cần, chua chát, đớn đau của Nẫm; có giọng điệu tỉnh táo, day dứt, tự hối của Tuyên; có giọng điệu yêu thương, bồn chồn, lo lắng của má Tuyên; và cả giọng điệu đầy thiện cảm với Tuyên của người trần thuật.    

         2.2. Nhiều phương tiện tu từ được khéo léo vận dụng trong việc tổ chức ngôn từ, lời văn nghệ thuật

         Các phương tiện tu từ (từ vựng, ngữ nghĩa, cú pháp) đã được các nhà văn vận dụng trong tổ chức ngôn từ, lời văn nghệ thuật nhằm đem đến cho người đọc những xúc cảm thẩm mỹ mạnh mẽ khi hình dung, liên tưởng về hiện thực cuộc sống và con người được miêu tả, phản ánh trong tác phẩm. 

         2.2.1. Ở cấp độ từ vựng, phương tiện tu từ đáng kể nhất là từ địa phương (Nam Bộ, Trung Bộ) được nhà văn sử dụng nhằm tạo nên sắc thái địa phương của cảnh vật và con người trong truyện. Đó là phương ngữ miền Nam trong câu văn Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc, Trang Thế Hy, Thẩm Thệ Hà, Lê Vĩnh Hòa, Võ Trường Chinh,…; phương ngữ miền Trung trong câu văn Nguyễn Văn Xuân, Võ Hồng, Vũ Hạnh, Phan Du, Huỳnh Ngọc Sơn, Tường Linh, Thế Vũ, Hàng Chức Nguyên, Tiêu Dao Bảo Cự,… Chẳng hạn, có rất nhiều yếu tố đi sau tính từ chỉ mức độ trong phương ngữ miền Nam giàu sắc thái biểu cảm và tươi rói cuộc sống được đưa vào tác phẩm: “Em run lập cập, quần áo ướt loi ngoi, tóc tai rối bời, môi xanh lét” (Vừng trăng bên kia sông - Văn Phụng Mỹ)⁷, (“xanh lét”: xanh hết mức); “Nói qua kép thì có thằng Út Trà Lọt với 6 câu vọng cổ mùi rệu thấu xương… Hai cái choàng tắm rằn dơ hầy “trịnh trọng vẹt qua hai phía”” (Trăng lu - Lê Vĩnh Hòa)⁸, (“mùi rệu”: lâm ly ghê gớm ; “dơ hầy”: bẩn thỉu); “- Mầy ở Hòn Tre nầy mấy năm rồi? Lớn chồng ngồng chớ đâu phải con nít mà ngu dại quá” (Hai con cá - Sơn Nam)⁹, (“lớn chồng ngồng”: cao lớn về thể chất); “Bây giờ ảnh mập khù, cọp vật ảnh hổng chết” (Mượn tình qua ải khổ – Văn Phụng Mỹ)¹⁰, (“mập khù”: to béo)… Nhiều từ xưng hô miền Trung được tìm thấy, làm tăng sắc thái địa phương trong miêu tả nhân vật: “- Tên kia! Khai tên họ mi nghe! - Tau hỏi, mi không nghe à?” (Hương máu - Nguyễn Văn Xuân)¹¹; hay việc dùng các hư từ đặc trưng: “- Vịt đâu rứa? - Có phải không hề? - Đồ chết dịch! Tôi cho một dao bây chừ! - Ừ, bằm luôn tôi mà ăn nề! (Miếng thịt vịt - Vũ Hạnh)¹²; từ địa phương như: “Tui bị bắt thì vợ con tui mần răng mà sống” (“mần răng”: làm sao, Địa ngục trần gian – Tiêu Dao Bảo Cự)¹³.    

         Để việc phản ánh cuộc sống và con người hiện đại thêm chân thực, cụ thể, sinh động, hệ thống từ lóng, từ thông tục, từ nghề nghiệp thường được các nhà văn sử dụng. Thí dụ các từ lóng: “đổi dĩa” (tức đổi gái, Nắng đẹp miền quê ngoại – Văn Phụng Mỹ), “xổ nho”, “xài giấy năm trăm” (hiểu là chửi thề, Ăn to xài lớn – Sơn Nam), “sức mấy” (không… như thế, Con thú tật nguyền – Ngụy Ngữ); từ thông tục: “o mèo” (tán tỉnh, Mối tình… đầm lai – Sơn Nam), “Đồ ngu” (tiếng chửi, Đứa con của loài bò sát – Huỳnh Ngọc Sơn); từ nghề nghiệp: “lái chuối” (chở chuối đi bán, Một cuộc đời – Văn Phụng Mỹ), “ăn ong”, “đi bông” (tìm tổ ong lấy mật, đi hút nhụy hoa, Hương rừng – Sơn Nam)… xuất hiện trong những tác phẩm khác nhau.

         Ở một phạm vi hiện thực khác, nhiều từ Hán Việt trong truyện ngắn Viễn Phương (Nghiệp vương nghiệp bá, Sắc lụa Trữ La, Hương tình ma), Vũ Hạnh (Bút máu, Chất ngọc), Thẩm Thệ Hà (Vũ Nương, Mã ngôi hoa tạ, Liễu Chương Đài), Lê Vĩnh Hòa (Trăng lu),… đã góp phần tái hiện khá rõ nét không gian cảnh vật, cách ứng xử, giao tiếp, xưng hô của thời phong kiến xa xôi như: triều đình, vườn thượng uyển, điện Trầm hương, cội Hòe, hoàng thành, nha môn, vinh quy bái tổ, chủ soái, nội thị, Quốc vương, tướng công, Chúa công, Tổng trấn, sai nha, tam quân, tiểu thơ, hoàng huynh, chàng, thiếp, trẫm, khanh, bẩm, truyền, tâu, trình, thi lễ, đề vịnh, đàm đạo, xướng họa,… Riêng các nhà văn có quê quán hoặc sống gắn bó với miền Nam thường dùng từ mượn tiếng nước ngoài (Pháp, Anh) để miêu tả sự vật, thể hiện ngôn ngữ trần thuật phù hợp với thực tế cuộc sống các nhân vật đã trải qua: “ca nô” (xuồng máy, Hòn Cổ Tron – Sơn Nam); “mơ nuy” (thực đơn, Bà đầm Phô-xi-đông – Sơn Nam); “sốp phơ”, “cà nông” (tài xế, súng lớn, Đường về quê – Sơn Nam); “cao bồi”, “sa-ten” (người chăn súc vật, hàng vải láng bóng, Chiếc quần sa-ten – Vân Trang); “xúp-lê”, “đốc tờ” (hụ còi, bác sĩ,  Thằng Bót – Lê Vĩnh Hòa); “đi-văng” (giường gỗ, Vừng trăng bên kia sông – Văn Phụng Mỹ); “tôn”, “ny-lông” (mái che, nhựa, Mặt trời mù – Trần Hồng Quang)…

         Việc lựa chọn sử dụng các từ đồng nghĩa, từ phản nghĩa, từ láy làm cho lời văn trở nên đa dạng, tăng sức gợi tả, tránh được sự đơn điệu. Xin nêu vài thí dụ: từ đồng nghĩa như “các ty, sở lạnh tanh, vắng ngắt” (Viên đội hầu – Nguyễn Văn Xuân), “ngôi sao soi đường… dẫn đạo” (Rồi trái cây sẽ chín – Võ Hồng); từ phản nghĩa: “lúc ẩn lúc hiện” (Chiếc cáng điều – Nguyễn Văn Xuân), “trong héo ngoài tươi” (Sen mùa thu – Văn Phụng Mỹ); từ láy: “Cậu tôi xăm xúi… còn tôi khập khà khập khiễng… chứa chan oán giận” (Tết giữa rừng – Vũ Hạnh); từ tượng hình, tượng thanh: “Ánh sáng rực rỡ lóng lánh… chói rạng…” (Chất ngọc – Vũ Hạnh), “tiếng kèn sếp-ga tu tu”, “Xình xịch… xình xịch” (Ngày xưa – Võ Hồng). Đặc biệt, rất nhiều tục ngữ, thành ngữ gắn với hoàn cảnh sống và con người miền Nam được tìm thấy trong nhiều truyện ngắn như: tục ngữ “Nhất phá sơn lâm, nhì đâm hà bá” (Con Bà Tám – Sơn Nam)¹⁴, “gầm tại chỗ, hổ về nhà” (Tình yêu đất – Võ Hồng)¹⁵; các thành ngữ: “Đứa ăn thôi nôi, đứa lôi đầy tháng” (Cô Út về rừng – Sơn Nam)¹⁶, “tranh tối tranh sáng” (Chiếc quần sa-ten – Vân Trang)¹⁷, “hồn phi phách tán” (Quỷ bắt heo – Vân Trang)¹⁸, “trong héo ngoài tươi” (Sen mùa thu – Văn Phụng Mỹ)¹⁹, “bán trời không mời thiên lôi” (Ba con cáo – Bình Nguyên Lộc)²⁰, “liên tu bất tận” (Lầu 3 phòng 7 – Bình Nguyên Lộc)²¹, “đầu bạc răng long” (Tre phải tàn - Bình Nguyên Lộc)²², “chọc trời quấy nước” (Thằng Thu – Nguyễn Văn Xuân)²³, “che mưa đỡ nắng”, “ra hoa kết trái” (Những vòng hoa ngụy tín – Thế Vũ)²⁴…

         Các loại từ ngữ trên đây xuất hiện trong văn cảnh đã tạo ra những hiệu quả nghệ thuật đáng kể, góp phần khắc họa đậm nét bức tranh hiện thực, tính cách nhân vật, cũng như thể hiện phong cách ngôn ngữ nghệ thuật của nhà văn.

         2.2.2. Để tăng cường tác dụng nhiều mặt của ngôn từ, lời văn nghệ thuật, các nhà văn còn chú ý vận dụng các phương tiện tu từ ngữ nghĩa. Cơ sở để sáng tạo nên những cách dùng từ độc đáo ở đây là phép chuyển nghĩa của từ. Nhờ vào phép chuyển nghĩa này, một từ vốn dùng để chỉ một sự vật, hiện tượng nào đó có thể tạm thời chuyển sang chỉ một sự vật, hiện tượng khác trong ngữ cảnh thích hợp. Mối quan hệ giữa các nét nghĩa khác nhau của từ là điều kiện để mở rộng khả năng vận dụng từ ngữ. Các phương tiện tu từ ngữ nghĩa thường được các nhà văn sử dụng trong truyện ngắn là ẩn dụ, hoán dụ, nhân hóa, vật hóa, phóng đại, tượng trưng,… Chẳng hạn nhiều ẩn dụ được Sơn Nam, Lê Vĩnh Hòa dùng để ngầm phản ánh một nét hiện thực nào đó như: “Bầu không khí bắt đầu nặng nề” (Bà vợ thứ 10 – Sơn Nam)²⁵, “Thật là đất bằng dậy sóng” (Anh hùng rơm – Sơn Nam)²⁶, “Nước Xẻo Quao coi bộ muốn cạn… Nước cạn rồi nước sẽ đầy” (Nước cạn – Lê Vĩnh Hòa)²⁷, “Ông mỉm cười, vò đầu chúng tôi… gương mặt nhăn nheo gân guốc tươi lên vì một niềm vui cằn cỗi của tuổi già nua” (Nắng đẹp miền quê ngoại – Văn Phụng Mỹ)²⁸... Một biến thể của ẩn dụ là nhân hóa. Nhà văn lấy những từ ngữ biểu thị thuộc tính, dấu hiệu của con người để biểu thị thuộc tính, dấu hiệu của đối tượng miêu tả không phải là con người, làm cho nó trở nên gần gũi hơn, đồng thời kín đáo bày tỏ tình cảm, thái độ của mình. Trong Mưa thu nhớ tằm, Bình Nguyên Lộc đã kể về tình cảm của bác Y với con tằm mà như người ta nói đến một người bạn thân thiết: “Hén hay đau ốm lắm. Mình cực khổ với hén hết sức mà lắm khi hén bạc tình” (“hén”: hắn, giọng Quảng Nam)²⁹. Ngược lại với nhân hóa là vật hóa, nghĩa là dùng những từ ngữ biểu thị thuộc tính, dấu hiệu của loài vật, đồ vật để biểu thị cho con người nhằm mục đích châm biếm hay đùa vui, kín đáo thể hiện thái độ, tình cảm của người viết. Chẳng hạn hình ảnh “viên tổng đốc rối rít nhặt cái mũ, phồng mang trợn mắt thổi cho sạch bụi trước khi lễ phép nghiêng mình trao lại cho đại tá” được Nguyễn Văn Xuân miêu tả trong Hương máu³⁰. Phổ biến hơn, là việc sử dụng hoán dụ dựa vào mối liên hệ logic khách quan giữa hai khách thể như: “Đây là một bông hoa đã về lúc phấn lợt, hương phai…” (Pì Pế Hán – Bình Nguyên Lộc)³¹; “Trong những bóng áo tha thiết, tôi còn mong tìm thấy bóng áo của Vân” (Ngày xưa – Võ Hồng)³²; “Ông là cánh tay mặt của ông Hường để trấn giữ miền Hòa Vang” (Chiếc cáng điều – Nguyễn Văn Xuân)³³.

         Nhằm làm nổi bật bản chất của đối tượng trần thuật, miêu tả, phóng đại được dùng để tạo sự chú ý và gây ấn tượng mạnh ở người đọc. Trong Nắng đẹp miền quê ngoại, Văn Phụng Mỹ đã tái hiện sinh động quang cảnh và cuộc sống ở một làng quê miền Nam, Mỹ Hạnh Đông - Đồng Tháp, xa xôi và nghèo khó với “những con kinh, mùa nắng nước phèn trong như lọc nhìn thì đẹp, nhưng hớp vào chua quéo miệng… Xa hơn nữa, tôi nhớ đến những bữa cơm gạo lúa sạ, hôi mùi cỏ… ăn với cá kho mặn quíu lưỡi”³⁴. Chứng kiến cảnh kẻ thù hành hạ người yêu mà không nói được lời nào, nỗi đau đớn và tủi nhục của chàng trai trong truyện ngắn Oan tình được Viễn Phương diễn tả: “Chàng muốn khóc, cho ướt cả đất trời, cho trần gian ngập lụt”³⁵. Để đặc tả hậu quả khủng khiếp mà người cầm bút có thể gây ra, Vũ Hạnh đã dùng những phương tiện tu từ ngữ nghĩa như ẩn dụ và phóng đại trong truyện ngắn dã sử có yếu tố huyền thoại - Bút máu: “Vừa cầm bút lên, Sinh bỗng kinh ngạc: nghiên mực đỏ tươi sắc máu… Sinh vội buông viết, tưởng chừng bàn tay cũng thấm máu đầy”³⁶. Còn đây là cách tra tấn của một gã nhân viên thẩm vấn của chế độ Sài Gòn với một nông dân vô tội, bị một tù nhân khác chỉ bừa là “trưởng ban ám sát”, được Tiêu Dao Bảo Cự miêu tả trong Địa ngục trần gian như một thứ kĩ thuật đã đạt đến trình độ “tuyệt kĩ!”:

         “Ngọn roi quất xuống chỗ nào là thịt nứt máu ứa ra. Chẳng mấy chốc bộ áo quần nâu của bác đã rách bươm bê bết máu thịt. Gã mặt thẹo đánh một cách say mê. Có khi gã vung tít ngọn roi vòng trên không rồi mới vụt xuống. Gã như một nhạc trưởng ma quái đang điều khiển ban nhạc quái dị tấu lên một bản nhạc thần sầu quỷ khốc. Mỗi lần cánh tay gã vung lên là một âm thanh phát ra đổi giọng, đổi nhịp càng lúc càng cao rít, càng thê thảm khủng khiếp!”³⁷

         2.2.3. Ở cấp độ cú pháp, một số phương tiện tu từ như tỉnh lược, điệp ngữ, trường cú thường được nhà văn sử dụng để miêu tả cụ thể hiện thực, phản ánh sắc thái sống động của cuộc sống. Truyện ngắn Sơn Nam rất phong phú lời đối thoại của nhân vật. Nhiều câu tỉnh lược diễn tả chân thực tính tình bộc trực, chất phác, lối sống bình dị, nghĩ sao nói vậy của người nông dân Nam Bộ buổi đầu khai phá: “- Đừng động đậy, thở nhè nhẹ. Nó kìa… - Co… ọp hả? - Nói bậy xui xẻo! Ong mật. -… Bay rề qua rề lại, thấy chưa, thấp chủn trên đọt sậy kìa” (Hương rừng - Sơn Nam)³⁸. Những đặc sắc trong khai thác đề tài góp phần tạo nên phong cách nghệ thuật khó lẫn của Võ Hồng. Thế mạnh của nhà văn là thường đi sâu vào thế giới nội tâm nhân vật. Sử dụng ngôn từ nghệ thuật, bên cạnh biện pháp tu từ cú pháp lặp đầu câu, ông còn dùng nhiều điệp từ, điệp ngữ khiến câu văn trở nên hài hòa, sắc thái tình cảm của con người hiện đại được khắc sâu. Một đoạn trong Ngày xưa thể hiện rõ tâm trạng nhân vật “tôi”: “Quả thật, tôi chưa có một quan niệm rõ rệt gì về tương lai của tôi, quả thật, tôi chưa định thu xếp cuộc đời của tôi như thế nào cả. Tôi còn phải sống vô định vì tôi chưa…”³⁹. Tương tự, điệp ngữ “ra đi vì đời, vì đời” được nhắc đi, nhắc lại như một ám ảnh day dứt, đầy mỉa mai khi đối chiếu với kiếp đời thê thảm, tối tăm, bế tắc của những người lính như Bình trong lòng xã hội miền Nam được miêu tả qua truyện ngắn Con thú tật nguyền của Ngụy Ngữ: “Ra đi vì đời. Bình ra đi”; “Ra đi vì đời, vì đời, vì cái gì? Tôi không đủ sức để nhớ nữa. Vì, không vì gì cả. Bình, Bình ơi, Bình à.”⁴⁰      

         Trường cú, một phương tiện tu từ cú pháp khác cũng được các nhà văn sử dụng. Thông thường, trường cú là câu ghép chính phụ trong đó có sự đối lập được nhấn mạnh giữa hai bộ phận (thường là bộ phận thứ nhất), như nguyên nhân - kết quả, điều kiện - hệ quả, căn cứ - kết luận,… Nhờ tính chất cân đối, nhịp nhàng, tiết tấu, ngữ điệu hài hòa, khả năng bổ sung lẫn nhau giữa hai bộ phận câu về mặt logic, sự chặt chẽ, mạch lạc của tư duy và cách diễn đạt, trường cú tuy dài nhưng âm hưởng hấp dẫn và có sức thuyết phục mạnh. Trong lời văn trần thuật của Bình Nguyên Lộc, trường cú xuất hiện khá nhiều, có khi phức tạp gồm nhiều loại mệnh đề khác nhau, chẳng hạn một câu trong truyện ngắn Không có thứ thiệt của ông:

         “Học tập được một phong độ đài các trong mười năm, cô Bảy quả là một phụ nữ thông minh/ vì có nhiều cử chỉ nhỏ phải tập trong bụng mẹ tập ra,/ nhiều ngôn ngữ phải bập bẹ ngay từ lúc lên hai, lớn lên mới nói được một cách tự nhiên,/ nói tóm lại,// phải sống và được giáo dục lâu đời, lâu năm trong không khí quý phái mới thành quý phái,/ chớ không phải hễ trúng số độc đắc thì một sớm một chiều, sang trọng được ngay đâu.”⁴¹                                    

         Câu trên gồm những vế có quan hệ chính - phụ, nguyên nhân - kết quả, và những vế chỉ quan hệ đẳng lập được kết nối bằng từ liên kết: “nói tóm lại”. Mặc dù dài, trường cú trên đây vẫn nhịp nhàng, uyển chuyển, có sức thuyết phục nhờ sự tương ứng giữa các vế, có nhiều tiếng nói khác nhau (lời người trần thuật miêu tả về nhân vật, xen lẫn lời người trần thuật như “nói” với người đọc: chớ không phải hễ trúng số độc đắc thì một sớm một chiều, sang trọng được ngay đâu), cùng cách sử dụng những điệp từ (… nhiều… phải…, nhiều… phải… phải… không phải…), kết từ (…vì…, nói tóm lại,… hễ… thì…) một cách linh hoạt, có mục đích rõ rệt. Ở truyện ngắn Vũ Hạnh, Nguyễn Văn Xuân,… trường cú giúp cho cảm xúc người đọc nâng cao không chỉ nhờ hình ảnh, ngôn từ, quan hệ giữa các vế câu, mà còn do tiết tấu, âm điệu biền ngẫu của câu văn phù hợp với câu chuyện dã sử hay lịch sử. Trong Bút máu, Vũ Hạnh đã viết một cách thăng hoa về tác hại của việc bẻ cong ngòi bút như sau:

         “Làm cho người gái lớn lên băn khoăn sầu muộn, làm cho trai trẻ đang hăng khinh bạc, hoài nghi, gợi cho người ta nghĩ vật dục mà quên ái tình, khêu cho người ta tiếc tài lợi mà xa đạo nghĩa, hoặc cười trên đau khổ tha nhân, hát trên bi cảnh đồng loại, đem sự phù phiếm thay cho thực dụng, lấy việc thiển cận quên điều sâu xa, xuyên tạc chân lý, che lấp bần hàn, ca ngợi quyền lực, bỏ quên con người, văn chương há chẳng đã làm những điều vô đạo?”⁴²             Trường cú vẫn là một trong những phương tiện tu từ cú pháp trong văn chương đương đại, nhưng câu văn với âm điệu biền ngẫu như trên ít khi tìm thấy trong truyện ngắn sau 1975.

         3. Tóm lại, ngôn từ, lời văn nghệ thuật gợi tả, đa thanh, phức điệu và giàu chất sống hiện đại hòa quyện với nội dung yêu nước thấm thía và tinh thần nhân văn sâu sắc đã góp phần làm nên sức lôi cuốn và hấp dẫn của truyện ngắn văn học yêu nước đô thị miền Nam (1954-1975). Kế thừa thành tựu văn học các giai đoạn trước, nhất là văn học trong kháng chiến chống Pháp, tiếp thu và ảnh hưởng văn học phương Tây hiện đại, những tìm tòi, đổi mới về nghệ thuật trần thuật đã khẳng định ưu thế của thể loại truyện ngắn; đồng thời, cho thấy những đóng góp đáng trân trọng của các nhà văn trong hoàn cảnh đấu tranh ở các đô thị miền Nam giai đoạn này, nhằm “thực hiện nhiệm vụ người thư kí của thời đại, ghi lại những chứng từ chân thật về một xã hội băng hoại và thể hiện ước mơ của quần chúng về một tương lai tươi đẹp hơn” (Huỳnh Như Phương).⁴³  

         Mỗi người một vẻ, những nhà văn tiêu biểu qua thời gian đã dần khẳng định phong cách sáng tác của mình, làm phong phú thêm phong cách chung thời đại. Không ít tên tuổi, bút pháp, phong cách truyện ngắn của các nhà văn vùng đô thị miền Nam giai đoạn này đã để lại những ấn tượng sâu đậm trong tâm hồn, tình cảm của nhiều thế hệ độc giả. Đó là Lê Vĩnh Hòa cô đọng, giàu cảm xúc; Viễn Phương mộc mạc, chân tình; Vũ Hạnh trang trọng, cổ kính; Sơn Nam thẳng tuột, giản dị, bình dân; Bình Nguyên Lộc dung dị, nhiều giọng điệu, đậm chất tùy bút; Võ Hồng tinh tế, trau chuốt, lắng đọng; Nguyễn Văn Xuân tâm huyết, trầm tĩnh, tràn đầy cảm hứng lịch sử; Trang Thế Hy tinh tế, hóm hỉnh, nặng tình; Tô Nguyệt Đình thiết tha, trong sáng; Nguyễn Nguyên nhẩn nha, bàng bạc triết lí; Hàng Chức Nguyên nhẹ nhàng, sắc sảo; Tiêu Dao Bảo Cự trữ tình, tâm lí; Ngụy Ngữ mạnh mẽ, bộn bề hiện thực… Ngoài ra, còn có hàng loạt cây bút quen thuộc khác như: Lưu Nghi, Nhất Tiếu, Vân Trang, Võ Đình Cường, Trần Hồng Quang, Huỳnh Ngọc Sơn, Tường Linh, Võ Trường Chinh, Trần Phước Nguyện, Nguyễn Hoàng Thu,… Tất cả đã góp sức làm nên thành tựu và vị trí vững chắc của văn học yêu nước đô thị miền Nam (1954-1975) trong tiến trình văn học dân tộc. 

___________________       

             Chú thích:

1  Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (Chủ biên),  Từ điển Thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1992, tr. 333.

2  Lại Nguyên Ân, 150 Thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, 2004, tr. 228.

3  Võ Đình Cường, “Viết để bảo vệ thằng Cu Tý”, Viết trên đường tranh đấu, NXB Thuận Hóa, Huế, 2005, tr. 21-22.

4^{, 7, 10, 19, 28, 34}  Văn Phụng Mỹ, Nắng đẹp miền quê ngoại, NXB Tiền giang, Tiền Giang, 1963, tr. 160, 37, 97, 90, 8, 9.

5^{, 15}  Võ Hồng, Vết hằn năm tháng, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 1997, tr. 87-88, 96.

⁶  Hàng Chức Nguyên, “Tiếng hát người thương binh mất trí”, Nhìn lại một chặng đường văn học, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, TP. Hồ Chí Minh, 2000, tr. 627-635.

^{8, 27}  Lê Vĩnh Hòa,  Lê Vĩnh Hòa tuyển tập, NXB Tổng hợp Hậu Giang - Văn nghệ, Hậu Giang, TP. Hồ Chí Minh, 1986, tr. 63, 106-107.

^{9, 16, 25, 26, 38}  Sơn Nam, Hương rừng Cà Mau, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 2004, tr. 449, 341, 59, 15, 573.

^{11, 30, 33}  Nguyễn Văn Xuân, Tuyển tập Nguyễn Văn Xuân, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng, 2002, tr, 267, 272, 341.

¹²  Vũ Hạnh, Mùa xuân trên đỉnh non cao, NXB Cảo Thơm, Sài Gòn, 1964, tr. 26.

^{13, 37}  Tiêu Dao Bảo Cự, “Địa ngục trần gian”, Mùa xuân chim én bay về, NXB Cửu Long, TP. Hồ Chí Minh, 1986, tr. 203, 208.

¹⁴  Sơn Nam, Biển cỏ miền Tây – Hình bóng cũ, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 2003, tr. 31.

1^{7, 18}   Vân Trang, Một lá thư tình, NXB Phù Sa, Sài Gòn, 1963, tr. 44, 105.

20^{, 21, 22, 29, 31, 41}  Bình Nguyên Lộc, Tuyển tập Bình Nguyên Lộc (Tập I, II, II, IV), NXB Văn học, TP. Hồ Chí Minh, 2002, tr. 673, 752, 502, 519-520, 709, 531.

2³  Nguyễn Văn Xuân, Tuyển tập Nguyễn Văn Xuân, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng, 2002, tr. 306.

²⁴  Thế Vũ, “Những vòng hoa ngụy tín”, Nhìn lại một chặng đường văn học, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, TP. Hồ Chí Minh, 2000, tr. 1008.

^{32, 39}  Võ Hồng, Tuyển tập Võ Hồng, NXB Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh - Trung tâm Nghiên cứu quốc học, TP. Hồ Chí Minh, 2003, tr. 67, 54.

3⁵  Viễn Phương, Sắc lụa Trữ La, NXB Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh, 1998, tr. 64.

3^{6, 42}  Vũ Hạnh, Chất ngọc, NXB Cảo Thơm, Sài Gòn, 1964, tr. 23, 24-25.

⁴⁰  Ngụy Ngữ, “Con thú tật nguyền”, Mùa xuân chim én bay về, NXB Cửu Long, TP. Hồ Chí Minh, 1986, tr. 166-167.

⁴³  Huỳnh Như Phương, “Lời giới thiệu”, Mùa xuân chim én bay về, NXB Cửu Long, TP. Hồ Chí Minh, 1986, tr. 10.